自然

　　这首诗平顺自然，没有难词拗句，比较容易领会。在艺术构思上，诗人却匠心独运，使诗歌的表达手段有了新意。

　　首先，诗人的移情手法，赋予自然界具有人的情感活动和思维能力。“造物无言却有情”，作为造物者的天，即自然界，本来并不具有人类的情感和思维。诗人笔下，自然界不但能思维，而且在不言不语之中，饱含着对人类的感情。这表现在害怕寒冷的人类，在最难熬的时刻，自然界会冬去春来，带来温暖。不仅如此，还刻意安排了万紫千红的百花，来愉悦人类、安慰人类。这一切，只等一声春雷炸响之后，就出现了。自然四时运行，本来是自然界的规律，无情绪可言。诗人有意识地把人类的情绪活动外射到自然界中，使自然界具有与诗人共鸣的思想感情活动。因此，诗人笔下的自然，实际上是诗人思绪改造过了的自然。在这个自然画面上，寄托了诗人对于一种新的社会环境，新的生活气氛的追求和仰慕，也启示了读者对更新更高尚美好生活的渴望。

　　其次，诗人在处理全诗情绪的转换时，巧妙地利用最富于孕育性的时刻这一美学手段。诗人不写新雷之后满目欢愉的情形，而集中写新雷炸响前夕，万物俱备而万物俱待这一关键时刻，使画面更富悬念，更具戏剧色彩。因为造物有情，寒尽春生，千红万紫的百花正含苞待放，自然界一时间仿佛处于静止的等待之中。这是巨大变化前夕的平静，是第一声春雷炸响前的寂静。所以，平静、寂静之中，蕴藏着即将爆发的巨变。在人们的情绪上，只有这样的时刻，最令人紧张，也最富于想象力。诗人抓住了第一声春雷炸响前夕这个富于孕育性的时刻，更能表达他对春天的渴望，对新的生活环境的渴望。

　　因为诗人巧妙运用了移情手法和富于孕育性的时刻，来描写冬尽春来一时间情绪的波澜，诗歌虽然短小，却隽永清新，为人传唱。

　　这首诗模仿《诗经》的格式，用四言体，诗题取首句中二字，诗前有小序，点明全篇的宗旨。本来，汉魏以后，四言诗已渐趋消歇。因为较之新兴的五言诗来，其节奏显得单调，而且为了凑足音节，常需添加无实义的语词，也就不够简练。但陶渊明为了追求平和闲静、古朴淡远的情调，常有意选用节奏简单而平稳的四言诗体。因为是有意的选择，其效果比《诗经》本身更为明显。

　　全诗牵涉到这样一个典故：据《论语》记载，一次孔子和一群门徒围坐在一起，他让各人说出自己的志向。最后一个是曾点，他说：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”意思是：在暮春时节，天气暖和得已经穿得住春装了，和五六个成年朋友一起，带上六七个少年人，到曲阜南面的沂水里入浴，再登上求雨的土坛，迎着春风的吹拂，然后一路唱着歌回家。这想像中和平安宁的景象，悠闲潇洒的仪态，把向来严毅深沉的老夫子也感动得喟然长叹，说：“吾与点也。”（我的心与曾点一样）后代修禊（三月三日在水边洗濯以消除不祥）的风俗渐盛，因为时间也是暮春，又同是在水边嬉游，所以关于修禊的诗文，常引用到《论语》中这个典故。诗前小序的大意是：暮春时节，景物融和，独自出游，唯有身影相伴，欣喜感慨，交杂于心。全诗四章，恰是前二章说欣喜之情，后二章叙感伤之意。

　　先说一二两章。第一章前四句中，“时运”谓四时运转；“袭”谓取用、穿上；“薄言”是仿《诗经》中常用的语词，无实义。这四句意思很简单，用五言诗写两句也够了：时运值良朝，春服出东郊。但诗歌语言并非唯有简练才好，而必须服从特定的抒情要求。下笔缓缓四句，正写出诗人悠然自得、随心适意的情怀。开头“迈迈”、“穆穆”两个叠词，声调悠长，也有助于造成平缓的节奏。而且“迈迈”形容时间一步一步地推进，“穆穆”形容春色温和宁静，都排除了激荡、强烈的因素，似乎整个时空和诗人的意绪有着同样的韵律。后四句写郊外所见景色：山峰涤除了最后一点云雾，露出清朗秀丽的面貌；天宇轻笼着一层若有若无的淡淡云气，显得格外高远缥缈；南风吹来，把踪迹留在一大片正在抽发的绿苗上，那些禾苗欢欣鼓舞，像鸟儿掀动着翅膀。这些写景的句子从简朴中显出精巧，似漫不在意，却恰到好处。同时这开远的画面，又是诗人精神世界的象征。它广大、明朗、平和、欢欣。

　　第二章转笔来写自己在水边的游赏，这情趣和《论语》中说的“浴乎沂，风乎舞雩”相似。“洋洋平泽”，是说水势浩大而湖面平坦，诗人就在这湖边洗濯着（这里“漱”也是洗涤之意）；“邈邈远景”，是说远处的景色辽阔而迷濛，它引人瞩目，令人欣喜。这四句中写动作的两句很简单，其实就是四个动词。“乃”和“载”都没有实义，主要起凑足音节、调和声调的作用。写景的两句也很虚，不能使读者切实地把握它。但实际的效果如何呢？那洋洋的水面和邈邈的远景融为一气，展示着大自然浩渺无涯、包容一切的宽广。

　　诗人在湖中洗濯，在水边远望，精神随着目光延展、弥漫，他似乎和自然化成了一个整体。这四句原是要传布一种完整而不可言状的感受、气氛，倘若某一处出现鲜明的线条和色块，就把一切都破坏了。后四句是由此而生的感想：凡事只求符合自己的本愿，不为世间的荣利所驱使，人生原是容易满足的。举起酒杯一饮而尽，在朦胧醉意之中，我就自得其乐。

　　以上是说暮春之游在自然中得到的欣喜。陶渊明热爱自然，这是人所皆知的。他病重时写给几个儿子的遗书中，还言及自己“见树木交荫，时鸟变声，亦复欢然有喜”。不过，陶渊明之热爱自然，内中还深含着一层人生哲理。在他看来，多数人由于违背了人的自然本性，追逐无止境的欲望，于是虚伪矫饰，倾轧竞争，得则喜，失则忧，人生就在这里产生了缺损和痛苦。

　　而大自然却是无意识地循着自身的规律运转变化，没有欲望，没有目的，因而自然是充实自由的，无缺损的。人倘能使自己化同于自然，就能克服痛苦，使人生得到最高的实现。

　　至于陶渊明“欣慨交心”，并有一种感伤的缘由是他终究不能完全脱离社会而完全面对着自然生活——即使是做了隐士。当时动荡不宁、恶浊昏暗的社会现实，与陶渊明笔下温和平静的自然，恰成为反面的对照。它不能不在诗人的心中投下浓重的阴影。三四两章伤今怀古的感叹，正是以此为背景的。

　　第三章前四句，写自己目光投注在湖中的水波上，遥想起《论语》中曾点所描叙的那一幅图景：少长相杂的一群人，习完了各自的课业，无所忧虑、兴味十足地游于沂水之滨，然后悠闲地唱着歌回家。需补充说明的是，这里面包含着双重意义：一方面是个人的平静悠闲，一方面是社会的和平安宁。这本是曾点（包括孔子）所向往的理想境界，但陶渊明把它当作实有之事，以寄托自己的感慨。他的周围，是一个喧嚣激荡的流血世界；他自己，进不能实现济世之志，退又不能真所谓超然物外。而且他是孤独的，小序中说“偶影独游”，正与曾点所说“冠者五六人，童子六七人”相对照。他不能不感伤。下面说：“我爱其静，寤寐交挥。”用一个“静”字总括曾点所叙，并表示对此时刻向往，不能自已（“交挥”犹言“迭起”），因为那种社会的安宁与人心的平和，是他所处的世界中最为缺乏的；那种朋友们相融无间、淡然神会的交往，又是他最为渴望的。最后两句说：遗憾的是那个时代与自己遥相悬隔，无法追及。这实际是说，他所向往的一切不可能在现实中出现。

　　第四章所叙，是游春后回到居所的情景。开头两句，写经过自晨至夕的流连，又回到家中。接着四句描摹庭园景色和室内陈设。这里表面上没有写主人的活动，但诗篇取景的镜头，映照出分列小径两旁的花卉药草，交相掩蔽的绿树青竹，床头一张古琴、半壶浊酒，清楚地表现出一种清静的气氛和主人清高孤傲的情怀。第二章出现过的、使诗人“陶然自乐”的酒，在这里重又出现了，不过它现在似乎更带有忧伤的色彩。酒中的陶渊明到底是快乐的还是忧伤的呢？恐怕他自己也说不清。

　　后面“黄唐”指传说中的黄帝、唐尧，据说他们统治的远古时代，社会太平、人心淳朴。但是“黄唐莫逮”，这个时代自己已经无法追赶了，“慨独在余”，我只能一个人独自感叹伤怀。最后这两句的意思和第三章结尾两句差不多，不过是换了一个寄托感慨的对象，把伤今怀古的情绪回复加强了一番。

　　但怀古并非陶渊明真正的目的。他只是借对古人的追慕表达对现实的厌恶，对一种空想的完美境界的向往，这和《桃花源记》实质上是共通的。

　　这首诗表现的情绪、蕴含的内容是复杂而深厚的。诗人从寄情自然中获得欣慰，但仍不能忘怀世情，摆脱现实的压迫；他幻想一个太平社会，一个灵魂没有负荷的世界，却又明知道不可能得到。所以说到底他还是痛苦的。但无论是欢欣还是痛苦，诗中表现得都很平淡，语言也毫无着意雕饰之处。陶渊明追求的人格，是真诚冲和，不喜不惧；所追求的社会，是各得其所，怡然自乐，因而在他的诗歌中，就形成了一种冲淡自然、平和闲远的独特风格。任何过于夸张，过于强烈的表现，都会破坏这种纯和的美，这是陶渊明所不取的。

1906年初，王国维从苏州的江苏师范学堂去了北京，在晚清学部图书局任职。因一时尚难安定，故与罗振玉之婿刘季英——《老残游记》作者刘鹗之子，同住在罗振玉家。罗家有个男仆叫冯友，喜欢上一个旗人洗衣女子，这女子也常去罗府。刘季英便戏吟出两句：“窈窕燕姬年十五。惯曳长裾，不作纤纤步。”可能一时没写成，也可能后来失了兴致，这两句就一直被压在砚台下面。王国维偶然看到这两句，觉得写得很有神韵，当然他也知道这两句背后的故事，据此足成《蝶恋花》一首（参龙峨精灵《观堂别传》）。词云：

　　窈窕燕姬年十五。惯曳长裾，不作纤纤步。众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土。

　　大概在这首词创作后不久，王国维就将其编入《人间词甲稿》，发表在他主事的《教育世界》上，这也是少数写于北京却被收入甲稿的词作之一。后来，王国维应吴昌绶之请，将之前发表的《人间词甲稿》《人间词乙稿》进行删订整合，并补充甲乙稿发表后所写，手写一本《人间词》，这首《蝶恋花》仍在其中。

　　龙峨精灵即刘蕙孙，乃刘季英之子。因为有了刘蕙孙的追记，使得这首词的本事变得很明确了。虽然刘蕙孙在后来写的《我所了解的王静安先生》一文中关于本事的描述有一些变化，譬如与冯友的关系便没有再提，旗女的身份虽然没有变，但前者说是洗衣女子，后来说是一家卖水老虎灶打水的女子。关于这首词的创作，也变成刘季英与王国维因为经常同时出门，总是看着这个大脚的旗女，便起了调侃之心，刘季英先作得“窈窕”二句，为静安所赏，但刘季英无力或无心成篇，遂将此二句奉送静安，数日后，静安续成此词。

　　其实，刘蕙孙后来的文字删去了旗女与冯友的恋爱关系，对于解读这首词倒是更称便捷了。除了“年十五”乃指称此女子已至“及笄”，是待嫁的年龄，可能与婚恋有关以外，此词本身并无爱情方面的直接描写，若因为刘蕙孙早期的文字而强作联想，也许语境就被刻意支离了。

　　无论是根据刘蕙孙的追记，还是直接勘察语境，此词的核心都是描述这位旗女的“天然”之态。“天然”的具体表现有三：其一，身材长相的天然之美，如“窈窕”“一树亭亭花乍吐”，都是状其身姿有一种自然风韵，而“亭亭”二字，尤可见其身材之修长；其二，举止自然大方，如“惯曳”二句，一方面写出了旗人惯常的装束，更以“不作纤纤步”表现出此女并未如汉族女子一般裹脚，而是一种天足，因为天足之自如，故其步履自然不是纤纤之态了。萧艾说：“‘惯曳长裾’，旗装也。‘不作纤纤步’，天足也。唯卖浆旗下女子，足以当之。”（《王国维诗词笺校》）是契合词境的。“曳”长裾正是为了便于放开步履，再缀一“惯”字，可见其素来天足大步之习惯。特以“不作”二字，状其自然之天性；而且此“不作”二字，实有藐视传统的意味，因为“纤纤作细步，精妙世无双”（《古诗为焦仲卿妻作》），自来将纤纤细步视为女性柔婉品性之体现。其三，笑容灿烂之美。“嫣然”是描写其笑靥迷人之状。宋玉《登徒子好色赋》有“嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡”之句，《文选》注即以“笑貌”来解释“嫣”字，阳城、下蔡皆为古地名，宋玉极言其笑容之美在当地引起的关注和震动情形。

　　王国维写这种“天然”的魅力，除了直接描写之外，还非常注重对比的写法。

　　上阕是将旗女与“人间”的女子群体作对比，此旗女在人群中一出现，就觉得其他女子不堪与比，黯然失色了，因为那种源自天然的窈窕身姿和嫣然之貌，是如此的清新脱俗。这一层对比其实已经将旗女之美拔出在众女之上。“通一顾”即仔细看一遍的意思。陈师道《小放歌行》诗云：“春风永巷闭娉婷，长使青楼误得名。不惜卷帘通一顾，怕君着眼未分明。”这首诗素被视为是陈师道以娉婷美女自喻高才，大概要尽力展现自己的才能，所以才“不惜卷帘通一顾”了，目的是让“君”看分明。王国维当然不一定就是这个意思了。陈师道诗之“通一顾”乃自炫之意，王国维词之“通一顾”不过是为了与人间的美女更多地进行比较的意思。尤其值得注意的是，“颜色”本身就是形容有姿色的女子，如白居易《长恨歌》说：“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”人间这些平常看来颇有姿色的女子，在此旗女的映照下，也不免相形见绌，可见此旗女的美确实不同凡响。

　　下阕则将燕姬与吴娘进行地域性的对比。燕姬就是北方美女的意思，《古诗十九首》即有“燕赵多佳人”之句。而吴娘一般指江南尤其是苏州一带的女子。王国维此词虽然作于北京，但也是从苏州离开不久，故吴娘之美自是尚在印象之中。苏州女子以善舞出名，白居易《忆江南》有“吴娃双舞醉芙蓉”之句，极力形容吴地女子的舞姿之美。舞者多细腰，此细腰往往非天然长成，而是因舞蹈之需刻意训练而成，故此细腰多失自然之美。《韩非子》即有“楚灵王好细腰，而国中多饿人”之说，可见此细腰背后其实饱含着心酸。且吴娃双舞，多因酒宴助兴而起，为取悦客人，自是极力表演。而一旦与“表演”有了关系，“天然”的韵味便不能不受到遏制。王国维《留园玉兰花》也有“窈窕吴娘自矜许，却来花底羞无语”之句，这种“矜许”自然有失天然了。所以客人虽或因一时之兴，曾当吴娘面夸其舞艺精湛，而吴娘遂因之更加卖力，浑然忘却“天然”之美实远在表演之上。

　　“除却天然，欲赠浑无语”乃是对此旗女的点睛之笔。为了突出“天然”二字，王国维真是用尽笔墨，在铺张中强化，在强化中点题，将一个长相出众、身姿绰约修长、笑容嫣嫣、步履大方的北方旗女形象塑造出来。这样健康、自然、大方的女性形象，在诗词中其实是并不多见的。刘季英和王国维固然是因一时之兴而作，或不无雅谑之意，但客观上呈现出来的这一种女性美却也一新耳目。

　　如果仅从字面上勘察这首《蝶恋花》，上面的分析自是切合本事、圆融自如的。刘季英或许只是欣赏旗女本身之美，故其拈出二句，也只在身姿体态的描写上。而王国维不仅用对比的手法将此旗女之美予以强化，更以“天然”二字涵括这种美之特质，则说此词在一定程度上反映了王国维的审美观，当然是合乎情理的。陈永正说：“本词也可以作一篇词论读。”（《王国维诗词全编校注》）叶嘉莹认为此词通篇都具有象喻的潜能，“很可能是王氏将自己的为人修养与论词之见解的两种抽象情思化为具象之表达的‘造境’之作”（叶嘉莹、安易《王国维词新释辑评》）。而在我看来，这首词未必句句象喻，也不止是一篇词论，而完全可以视为在审美观念上以“天然”为旨归的一篇文学通论。参诸王国维其他论诗词曲之语，都可以得到充分的证明。

　　王国维对自然美的推崇之情可见乎词。他在《宋元戏曲考》中曾将元曲视为“中国最自然之文学”，又说：“古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”可见，“自然”乃是王国维对文学经典的一种基本认知。元曲“自然”品格的形成正因为那些作者在创作杂剧时，并非要以之求得名誉，也没有如司马迁一样要将作品“藏之名山，传之后人”（《报任安书》），以获后世之共鸣。“彼以意兴之所至为之，以自娱娱人”，乘兴而作，是他们笔下文字自然真实、活泼有致的原因所在。如《蝶恋花》中之旗女天足大步，即非邀人之赏，而是一种乘兴的姿态，故深得王国维欣赏。

　　比《宋元戏曲考》完成更早的《人间词话》，虽然以境界说驰名，但境界的核心也仍是落在“自然”二字。如关于造境与写境之分，写境本自然而来，造境也必合乎自然，这是王国维明确要求过的。他评价姜夔的词虽然“格韵高绝”，但毕竟读来如雾里看花，终究相隔一层，他把“不隔”作为词之审美的基本标准，也是心中悬着“自然”的缘故。清代词人纳兰性德被王国维视为“北宋以来，一人而已”，原因无非是其“以自然之眼观物，以自然之舌言情”。如果不论这些具体品评，王国维关于“大家之作”的总结性意见，也不过是“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”三句话而已，而每一句都关合着“自然”的要义。明乎上述种种，可见王国维对“自然”的推崇固是一贯的，则其对生活中所遇见的具有自然之美的女性会多一份关注和青睐，也就可以理解了。尤其是因为他反对“矫揉妆束之态”，则其对吴娘善舞却为腰肢所误，自可对应来看。

　　《人间词话》《宋元戏曲考》皆撰于此《蝶恋花》之后，我们固然可以将此二书对自然之美的推崇视为是《蝶恋花》对“天然”之美特加赏爱的延续。但若由《蝶恋花》一词追溯其源，则王国维此前所撰《文学小言》一组17则，就特别值得关注了。

　　作为早期文学观念的集中表述，王国维承西方之思想，提出“文学者，游戏的事业也”之说，而所谓“游戏”，就是排除了利禄的诱惑和刻意修饰的艺术。所以在王国维的语境中，“的文学”“文绣的文学”，都不是真文学，因为其背离了“游戏”之心和自然之美。

　　自然之美的底蕴尤在“真实”二字。真实既是一种人格体现，又是一种艺术传达。王国维把屈原、陶渊明、杜甫、苏轼四人作为中国文学之杰出代表，即是其“高尚伟大之文学”中包含着“高尚伟大之人格”。这种文学与人格的合一，在艺术上的重要体现之一便是根植于真实的自然。如屈原的“感自己之感，言自己之言”，便是最突出之例，而宋玉、景差及以下辞人便不免愈趋而下了。

　　很显然，《文学小言》的文学观念，在这首《蝶恋花》中有着生动的回响。王国维以一个旗女的“天然”之美，与有着“妆束”“文绣”嫌疑的吴娘之舞对照而言，再度将“自然”之韵致彰显出来，并在此后的《人间词话》《宋元戏曲考》中继续拓展深化这一话题。由这一理论的演绎过程，也可见出《蝶恋花》一词在这种审美思想前后绾合中的特别意义。

　　这首词与名作《望江南·超然台作》不仅词调相同，起句也极为相似，只是以“未”、“已”一字之差显示了创作时间的某种差异性。不过，两篇写景的艺术视角有一个很大的不同，如果把作者比作一位高明的摄影师，那么前篇是登高览景，作者在进行定点拍摄，本篇则写晚春游兴，作者兴之所至，移步换景，因而不断变换拍摄的方位、角度和距离。

　　上阕以城中曲水、亭台两个景点为中心，展开叙写。起笔点明题意，并借用《论语》中的典故，写出了初试春服的心理，很像是现代影视中的“画外音”。接着用对仗分别写两个景点：在一弯曲水上，波浪微微涌动，流杯在水面上平稳地行进，——这里再现了曲水流觞的动态景物，像是在高处拍摄的鸟瞰式的镜头；在春游的亭台上，春风柔和，将人们轻便的春服轻轻飘起，——这是一个近镜头，同时伴随着人们的触觉感受（“软”）。出现在作者笔下的这两处景物，都扣住暮春的季节特点，并从侧面表现了作者春游的乐趣。“纻罗轻”与前文“春服几时成”暗相呼应，这是作品章法细密之处，也值得注意。歇拍一句是即景兴感，有歌颂升平之意，固然略嫌庸俗与陈腐，但第一，作者自熙宁七年冬移守密州，政绩斐然，社会稳定，因而在作品中感到欣慰，这恐怕是“酣咏乐升平”的实际意义指向；第二，此句重在一个“乐”字，明白地点出了作者此刻的情绪心理。所以还是差强人意的。

　　下阕空间背景转为郊野，写来另是一番景象。过片两句，写来到郊野后的第一印象：一场小雨过后，处处呈现出催耕的忙碌气象。作者虽未表露身份，却隐隐传达出作为地方长官的他对农事的关心。接着，他还是像摄影师那样把镜头对准了晚春的景物：百舌不再啼鸣，桃花、李花都已凋谢，只是从灌木林深处传来了水鹁鸪的叫声。这里所有的景物也都扣住了晚春的季节特点，并伴之以人的听觉感受。当作者一眼看到大片盛开的芜菁菜花时，情不自禁地感叹道：这时的春色应当是属于芜菁的！韩愈《感春三首》之三云：“黄黄芜菁花，桃李事已退。”刘禹锡《再游玄都观》诗亦云：“百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。”这篇东坡词歇拍一句可能从中化出，但更是当时情景的实录，是与镜头相配合的最强的“画外音”。纵观作者其人，喜怒哀乐固然时或有之，但总有一分“无往而不乐”的“超然”之趣，密州时期的作者更是如此。因此，“春色属芜菁”实在是作者对晚春风光，以至于对自然界的一个独特的发现，透露出作者游春的满足感和游兴的浓酣。

　　如果说“百舌无言桃李尽”一句略带伤春的情调，那么至此已一扫而空了的确，接受者可以超越作者的创作意图，进行合理的再创造。不论苏轼有意与否，“春色属芜菁”一句道出了某种自然的哲理。这可以从两个不同的角度去理解：一是贬抑：大好春光已荡然无存，其余皆不足观，“芜菁”本不值一提，“春色属芜菁”是以丑充美，可怜之至，也可恶之至；二是褒扬：春天众香国虽极可观，但“风流总被雨打风吹去”，未能经得住时间的考验，惟有芜菁生命力最强，在晚春时节最富于生机和活力，因而春色最终属于它。

　　《浪淘沙》是较早的词调之一，形式与七言绝句同，内容则多借江水流沙以抒发人生感慨，属于“本意”（调名等于词题）一类。皇甫松此词抒写人世沧桑之感，表现得相当蕴藉。

　　首句写沙滩远景：滩头细草茸茸，遥接岸上一派疏林。细草初生，可见是春天，也约略暗示那是一带新沙。次句写滩边近景：春潮带雨，挟泥沙而俱下，水昏流急，是扳臀罾捕鱼的好时节。但由于波浪险恶，罾船时时有被弄翻的危险。两句一远一近，一静一动，通过细草、疏林、荒滩、罾船、浪涛等景物，展现出一幅生动的荒沙野水的图画，虽然没有一字点出时间，却能表达一种暮色苍茫之景。正因为如此，三句写到“宿鹭眠鸥”就显得非常自然。大江有小口别通为“浦”。浦口沙头，乃水鸟栖息之所。三句初似客观写景，而联系末句读来，“旧浦”二字则大有意味。今之“沙嘴”乃“去年”之“江心”，可见“旧浦”实为新沙。沙嘴虽新，转瞬已目之为泪，言外便有余意。按散文语法，末句应为“沙嘴去年是江心”。这里语序倒置，不仅音韵和婉协律，而“沙嘴是江心”的造语也更有奇警，言外之意更显。

　　偌大感慨，词中并未直接道出，而是系之于咏风浪之恶，沙沉之快。而写沙沉之快也未直说，却通过飞鸟归宿，认新沙为旧浦来表现。手法纡曲，读来颇有情致。前三句均为形象画面，末句略就桑田沧海之意一点，但点而未破，读者却不难参悟其中遥深的感慨，也就觉得那人世沧桑的大道理被它“一语破尽”。

　　这首词是朱敦儒的晚年之作，全词表现了一种出尘旷达的悠闲境界。

　　“先生筇杖是生涯”，开头一语是全词意蕴的形象的总概括，“筇杖”，乃竹杖；“先生”，乃自谓。词人把自己的晚年生活以“筇杖生涯”进行涵盖，就表明他已无心于世事，完全寄情于自然山水之间。“挑月更担花”写出了山野风情之美与身在山野的惬意。以竹筇挑月、担花既能令人想见他在花前月下悠然自得的神态，也可体味出词人吟风弄月的情趣。“把住都无憎爱，放行总是烟霞”二句仍是承“筇杖”的意象进行生发，前句以“把住”筇杖作为眼前社会现实的象征，词人看透了世事的云翻雨覆，对它们‘已无所谓爱憎可言，后句把倚杖而行作为他对生活的向往，他所行之处烟霞缭绕，不啻是他理想生涯的寄托。词人在“筇杖”这一意象上该凝聚很多思想情感，寄寓了十分丰富的意蕴。

　　下阕仍承“竹筇”的意象进行放逸之情的抒发。“飘然携去”之句就是写他倚杖而行的处处踪迹，他携着它（筇杖）到“旗亭问酒”，到“萧寺寻茶”，一“寻”一“问”暗示词人生计的清寒，神情潇洒落拓。结尾二句尤为妙笔，词人比喻自己是一只飞止无定的黄鹂，性之所至不知会飞到谁家，朱教懦晚年犹如此风趣诙谐，以活泼小巧的黄鹂自喻，表现作者有一颗天真的赤子之心。

　　文章第一段交代了写《醒心亭记》的有关背景及写“记”之缘由。在介绍“醒心亭”之前，作者先介绍了“丰乐”亭。“滁州之西南”，示方位；“泉水之涯”，写环境；“欧阳公作州之二年”，记构亭时间：文笔交代简洁。作者所以写丰乐亭，用意在于以丰乐亭作背景，一方面引出醒心亭的位置，丰乐亭往东几百步的高山上；一方面交代了“醒心亭”的环境。写“丰乐亭”就是在描绘“醒心亭”的画面背景。作者行文纤徐曲折，不开门见山，直至段尾才开始点题。这并未使人感到烦琐，而是使画面更加丰满。

　　文章第二段写醒心亭之胜。作者以“饮”和“望”两字，概括区分了“丰乐”、“醒心”二亭不同的用途：前者用于饮酒，后者用于览胜。一个“望”字，总领景致之叙：群山相环，云烟弥漫，旷野无垠，草木茂密，泉水清冽，山岩峻秀。作者所以写“望”中之景，是为了引出“望”中的感受：耳目一新，心中畅然清爽，从而点明醒心亭所以名“醒心”的原因，并进一步指明“醒心”一词的出处及典故。按韩退之诗《北湖》关于“醒心”句的一首是：“闻说游湖棹，寻常到此回，应留醒心处，准拟醉时来。”这一引证，也曲折地反映着欧阳修这位北宋诗文革新运动的领袖，对于韩愈这位唐代古文运动领袖的推崇。韩愈擅古文，并非以诗称擅者，《北湖》又非韩愈有名的文章，而欧阳公熟知，可见韩愈诗文之被推重。结句“取乐于山泉”，总结了建亭的心旨，为下文议论的生发作了铺垫，既有“总上”之功，又是“启下”之设。

　　文章第三段的议论，文眼在“乐”字上。承上段“取乐于山泉”，引出“公之乐，吾能言之”，这句总领全段，来说明欧阳修之“乐”的内涵。第三段有两处璧瑕：其一是，曾巩把“夷狄乌兽草木”，列在一起。反映出了他的“大汉族”的封建正统意识，对汉族以外的少数民族的歧视；其二是，曾巩把当时的宋王朝的统治讴歌为“吾君优游而无为于上，吾民给足而无憾于下”是失实的。虽然，这是当时文章通行的一种时代局限，但毕竟是白璧之瑕。欧阳修的山水之乐，也不是太平盛世的一种移情只不过是在被贬蒙诬中，表现了一种旷达的情志而已。滁州是个小州，无从施展抱负，只好纵山水之情罢了。

　　文章第四段文眼在“难得”二字，“几百年才能有这相的”，写欧阳修之贤难得。现在的人，还没有理解这一点，但百年、千年之后，人们一定会确认这个问题。蕴含的意思是：历史自有公论。欧阳修以流言攻讦被贬到滁州，身被非誉之名，且有涉罪之嫌，正所谓“周么恐惧流言日”者，曾巩的“公之贤”难遇”说，既是殉流言的反击，也是对欧阳修的声援。当世人不能理解欧阳修，后世人自垫有公论。这是曾巩的一段曲笔。

　　李贺常常用他的诗歌去探究宇宙的奥秘，人生的真谛，写下了一曲曲带有哲理意味的咏叹调。这首《古悠悠行》就是这样的作品。

　　“今古何处尽？千岁随风飘。”这两句虽然很简短，但却是经过高度浓缩写出来的具有丰富内涵的诗句。这两句用粗线条勾画了一幅绵延无尽的时间和广袤无限的空间背景。“千岁”句表面上虽然只是指时间，“千岁”，在漫长的时间长河里像一阵风那样飘忽而过。但是“千岁”又不仅仅是指时间，也指千岁之内的一切事物。这千岁内的人、事、物，也和时间一样随风飘荡而逝，无影无踪了。诗的前四句是说，日入西山，夜色深远，昼夜循环，今古如此，无有穷尽，本是大自然的规律；即使是千岁之久，在历史的发展中，亦如风飘之疾速，匆忽即逝。诗人此种感系，曾在许多篇什中抒发，如“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死？”（《浩歌》）。以仙人比凡人，足见年命之短促。但日月递更、今古无尽的道理，联系实际，并不是人人都能悟得。

　　这是前面四句蕴含的无比深厚的内容。这当中有诗人在时间消逝时心灵颤震的音符，有悠远的时间广阔的空间背景。“千岁随风飘”一句又带起了下面四句。

　　诗的后四句，则进一步写大自然的变化，不以人的意志为转移；求仙不老，终难实现。君不见海沙虽细，经年变化，也可以长大为石。诗人在《梦天》中曾写道：“黄尘清水三山下，更变千年如走马。”人间的沧海桑田之变，犹如千年走马，说的是变化迅速。海沙成石说的是变化巨大。日久天长，人间万物都会发生变迁。秦王石桥，群鱼吹沫；汉武铜柱，流光销磨，至今已不复存在。这说明代更年远，必然发生陵谷之变，此为万物消长的常理。看来“莫高如秦桥，而鱼沫可吹；莫坚如铜柱，而流浪可消。是知世间未有久而不化之事。谁谓长生真可致乎？”（姚文燮《昌谷集注》）

　　此诗通篇富于哲理，充满理趣，不生枝蔓，纯乎理喻，这在李贺诗中是罕见的。在结构笔法上，先写日月如梭，反复更替，流光迅速，无有终期，是为不变之道；再写海沙变石，鱼沫吹桥，流光消柱，无法阻止，是为万变之理。变与不变，对比写来，深化主题，增强了诗歌的感染力量。

　　李贺善解乐府遗法，“设色浓妙，而词旨多寓篇外，刻于撰语，浑于用意。”（毛驰黄《诗辩坻》）这正是此诗的特点。设色浓妙如“鱼沫吹桥”；刻于撰语如“空光流浪”（形容时光）；浑于用意如“铜柱年消”；而寓词旨于篇外者，则是诗中不言当朝惑于神仙之风，但句句对如此时弊隐含深刺。诗人处于元和政治混乱之时，为防不测，不得不深自弢晦，或藏孤愤之思于片章短什，或设弦外之音，感讽诽怨，还应看作是很自然的事情。